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Introduction

 

Nous avons fêté, le 8 mars, la journée de la femme. Mais qu’est-ce que « la » femme ? Valérie Toranian vient de publier un livre intitulé Pour en finir avec « LA » femme car, en effet, la femme n’est pas une, et l’histoire de l’art nous le montre bien.

 Depuis la préhistoire, la femme a pris plusieurs images dans la peinture et plus largement dans l’art: muse, mère, putain, modèle, madone, bourgeoise, ouvrière, actrice, danseuse, symbole de liberté, ou de la république.

L’art naît au paléolithique supérieur et trouve son inspiration dans la nature et déjà dans l’image de la femme. Elles sont alors symbole de fertilité, à l’image de la Vénus de Willendorf, comme en témoigne leurs formes amplifiées notamment les hanches et les seins.

 En Grèce antique, si la beauté est plus masculine, les figures féminines sont nombreuses. Ce sont les muses, filles de Zeus et de Mnémosyne, qui devinrent l’inspiration de l’artiste à partir de l'époque romaine, où on leur donna des attributions précises. Mais elles restaient allégoriques. Avec le christianisme, la femme prit les traits d’une vierge ou d’une mère.

Avec la peinture florentine, Botticelli montre la beauté de la femme à travers une forme très académique, parfois nue mais toujours sous le prétexte mythologique. Ces images perdurent jusqu’au XVIIème. C’est peut être la « Vénus au miroir » de Vélasquez qui malgré son titre pourrait bien représenter l’une des premières femmes sans trop d’apparat mythologique. D’autres images apparaissent alors, Hals peint sa célèbre « Bohémienne » en 1628 et Vermeer, sa « laitière » en 1658. Au XVIIème les nus se généralisent justifiés cette fois car représentant des filles de joie comme « l’Odalisque » de Boucher. Les scènes de genre et les portraits de femmes bourgeoises fleurissent ensuite.

Le nu devient plus impertinent à mesure de la libération du corps et la femme devient symbole de beauté et de séduction comme en témoigne le regard de la « Maja nue » de Goya en 1804 ou encore les femmes d’Ingres au XIXème. Enfin, ce même siècle qui voit de nombreuses luttes politiques se jouer transforme la femme en symbole comme dans « La liberté guidant le peuple » de Delacroix. Il la montre également dans ses différents milieux sociaux comme le montre le réalisme de Millet à décrire les paysannes.

Ces images diverses semblent refléter la vision que s’est fait l’Homme de la femme durant les différentes périodes, car la production artistique est presque exclusivement masculine jusqu’au XXème siècle. Nous prenons donc le mot d’image au sens de représentation visuelle, c’est à dire si l’on prend la définition psychologique du mot représentation, la transcription visuelle de la pensée concrète. Nous pouvons donc percevoir à travers la représentation qu’il fait d’elle, comment l’artiste et donc l’homme voit et pense la femme. Sans présumer de la perception du statut de la femme par son image dans l’art, on peut tout du moins tenter de déceler son rôle social, dans le sens de modèle organisé de conduite, relatif à une certaine position dans la société et corrélatif à l'attente des autres. En effet, si l’on ne prétend pas trouver « la femme » parmi ces différentes représentations du féminin, on peut y trouver ce que l’homme attend qu’elle soit.

Nous nous intéresserons plus précisément au début du XXème siècle. Ce choix s’explique par les avancées plus importantes que jamais qui eurent lieu à cette époque ce qui nous permettra de voir si cette émancipation de la femme reparaît dans l’imaginaire masculin. En effet, si les impressionnistes à la fin du XIXème siècle commencèrent à montrer la femme sous un autre jour, le principe de l’académisme reste présent et si le monde est en train de changer, l’art tarde à en rendre compte.

Gilles Plazy déclare, dans son ouvrage La femme impressionniste : « la femme impressionniste n’est peut être, dans sa difficile émergence, que la femme moderne ». Si elle est en pleine émergence à la fin du XIXème, on peut se demander comment est représentée cette femme moderne au XXème par les descendants des impressionnistes. Nous ne chercherons pas à savoir si cette femme que montrent les peintres est « la » véritable femme, car cette question n’a pas de sens mais nous nous attacherons plutôt, à travers des exemples de peintures à rechercher les images de la femme qui s’en dégagent et à tenter de mettre en lien ces images et les évolutions sociales qui ont eu lieu à l’époque. En effet, l’imaginaire de la peinture est bien plus que de l’imaginaire. Il engage l’existence de l’homme sur tous les plans et à tous les niveaux. Car nous ne faisons pas que sentir ou applaudir : nous participons à travers le signe que nous adresse l’œuvre à une insaisissable société ultérieure. Ainsi la représentation participe de la société actuelle et future.

 Les œuvres,  plus ou moins connues, seront celles d’artistes de différentes nationalités afin de na pas percevoir un phénomène uniquement national et seront choisi parmi les œuvres peintes entre 1890 et 1960. Ces artistes pourront apparaître dans différentes parties. En effet, les contradictions du XXème pour ce qui est de l’image de la femme se retrouve au sein même de l’œuvre de nombreux artistes.

Ce travail est particulièrement intéressant dans le sens ou, si l’on a souvent cherché une évolution dans la représentation de la femme au XXème, les nouvelles images rompant avec les stéréotypes traditionnels étaient souvent attribuées à des peintres femmes elles-même. De plus, lorsque l’on cherche l’image de la femme moderne, on a tendance à s’orienter vers les arts plus récents comme la photographie, la publicité ou encore les médias.  En effet, le début du XXème qui a connu deux guerres mondiales a vu de nombreuses représentations apparaître notamment avec la propagande. C’est pourquoi, ici nous nous pencherons davantage sur le regard du peintre sur ce féminin insaisissable que les artistes ont toujours et continueront à représenter. Car, si « dieu créa la femme », l’artiste n’en finit pas de la réinventer. Mais comment la représentent-ils ? Le XXème siècle qui a connu les luttes féministes et l’obtention du droit de vote des femmes dans de nombreux pays est-il perçu par les peintres comme un siècle de changement ?

 

Pour le savoir nous allons nous poser la question suivante : l’image de la femme dans la peinture du début du XXème siècle évolue-t-elle avec les transformations de la société ou reste-t-elle enfermée dans les stéréotypes du passé ? Prenant le point de vue de l’historien, nous tenteront de repérer dans cette fresque interminable, les permanences et changements où se mêlent structures d’un langage codé et expression de sensibilités nouvelles.

 

Nous verrons tout d’abord que malgré un traitement souvent différent, les images traditionnelles persistent dans la représentation de la femme, puis que cependant, les images classiques sont parfois bafouées et laissent place à de nouvelles images au risque de tomber dans de nouveaux stéréotypes.


             I.      L’image traditionnelle  de la femme persiste dans la peinture de la première moitié du  XXème siècle

 

Les images traditionnelles de la représentation de la femme persistent dans la peinture du début du siècle, symbole d’une permanence dans la vision que se fait l’artiste du féminin et d’une représentation sociale de la femme encore traditionnelle. Nous allons étudier particulièrement deux images traditionnelles qui restent fondamentales dans les thèmes modernes : la mère des hommes et le symbole de beauté et d’érotisme.

Bien sur, ces deux images ne sont pas les seuls stéréotypes conservés au XXème mais le but ici n’est pas de faire l’inventaire des différentes représentations de la femme mais plutôt de s’intéresser de près à des tableaux de peintres de l’époque pour déceler le rapport à l’histoire de la femme qui s’y rattache.

De plus, le choix de ces deux images est motivé par le fait que toutes deux montrent une femme qui n’est pas maître de son image dans le sens ou elle est toujours déterminée par quelqu’un d’autre que se soit l’enfant qu’elle porte ou le regard de l’homme que sous-entend la représentation de la beauté et du désir. Bien sûr, la représentation artistique suppose toujours un public mais c’est l’intention de l’artiste de montrer la femme comme être qui ne se suffit pas à lui-même qui est remarquable.

 

A.     La mère des hommes : maternité et famille sont des thèmes récurrents

 

Nous verrons tout d’abord l’image de la femme à l’enfant, symbole de la fertilité puis l’image de la femme au foyer et l’exaltation de la famille.

 

  1. L’image de la femme-mère s’explique par une exaltation de la mère au XXème siècle :

 

Proche du symbole classique de la fertilité, la femme apparaît très souvent comme une mère dans la peinture de la première moitié XXème. Nous prendrons pour exemples La maternité de Picasso et Espoir 1 de Klimt, mais on peut encore citer Ma gosse et sa mère de Kees Van Dongen ou la Femme et enfant de Picasso et bien d’autres.

 

Espoir 1, Gustav Klimt, 1903 (annexe p26)

 

Né en 1862, Klimt a été inspiré par un peintre nommé Makart et fait partie du courant de l’Art Nouveau qu’il développera en Autriche. Son thème favori est sans conteste les femmes et c’est pourquoi nous prendrons souvent ses toiles pour exemple. Dans ses oeuvres, Klimt oppose le réalisme du visage ou du corps de la femme à l'abstrait des décors répétitifs, ornements symbolisant le mythe de la terre nourricière, de la fécondité. Ainsi il est généralement appelé "le peintre des femmes". Ceci dit, la place de la femme dans ses oeuvres est purement figurative. Elle est enfermée dans ce décor. En effet, Klimt a pratiqué l’ « autoféminisation » ce qui signifie qu’il a tenté de « percevoir la féminité » ce qui le conduit à se focaliser sur l’image féminine mais au prix de sa mythification et de sa fétichisation. C’est ce qui nous intéresse particulièrement. En effet, si Klimt crée l’image féminine « à partir de lui », alors c’est au plus près de la femme dans l’imaginaire masculin que nous nous trouvons.

Ainsi, dans ce tableau, Klimt puise dans l’iconographie classique pour présenter une Primavera, la chevelure rousse et couronnée de primevères, enceinte, symbole de fertilité et de maternité. Le titre vient du fait que cette femme, le visage serein, avance, confiante, grâce à l’espoir qu’elle porte dans son sein. L’image sacralisée de la gestation ou de la mère apparaît dans plusieurs tableaux de Klimt comme un leitmotiv.

 

La maternité, Pablo Picasso, 1922 (annexe p35)

 

Le parcours artistique de Picasso est l’un des plus riches de toute l’histoire de l’art du XXème siècle. Peintre, sculpteur, graveur, céramiste, il collabore à presque tous les grands mouvements et tendances qui ont contribué à redéfinir les pratiques artistiques.

Au début du siècle, il invente en compagnie de Georges Braque de nouvelles conventions picturales pour représenter l’espace de la perception, le cubisme. Dans les années 20, il participe au mouvement de “retour à l’ordre” qui réévalue l’héritage académique, puis renoue avec les avant-gardes en se rapprochant du surréalisme, auquel il apporte de riches innovations dans le domaine de la sculpture. A la fin de sa vie, il pose les bases d’un expressionnisme ludique, cocasse et provocateur, au style volontairement négligé qui se veut le témoin d’un appétit de vivre, repris en France dans les années 80 notamment par Robert Combas du mouvement de la figuration libre.

Cette œuvre hétérogène témoigne de la vitalité d’un touche-à-tout spontanément artiste qui intègre tout ce qu’il aime à son art : non seulement ses compagnes, ses enfants, mais aussi le cirque, la tauromachie, l’Espagne, la politique… jusqu’aux objets de pacotille soigneusement conservés que l’on retrouve assemblés dans ses sculptures.

L’œuvre La Maternité date des années 20 où la maternité devient un thème dominant pour le peintre après la naissance de son fils avec Olga Koklova. Mais le motif de la mère et de l’enfant prend une place plus globale dans son œuvre qui n’est jamais réellement autobiographique. On retrouve notamment deux œuvres portant le même titre, l’une de 1921 (annexe p27) et l’autre de 1971 (annexe p27). Le style qui l’anime à cette époque rend la mère et l’enfant monumentaux à la manière d’une race de héros mythologiques. Les deux personnages, en mouvement, semblent entretenir une grande complicité, montrant de la part de Picasso l’effort pour décrire les rapports humains et sentimentaux. 

 

 

 

 

            Ces deux œuvres, chacune dans un style très différent, montrent la femme dans son rôle maternel. Bien que la représentation de la grossesse soit très novatrice (Klimt est un des premiers à peindre une femme enceinte nue de surcroît), l’image de la mère reste la même.

            La mère résume l’évolution du thème de la madone. Le sujet de la mère avec son enfant n’a rien perdu de son attrait, au contraire, mais ses versions modernes les plus importantes sont laïques et individualisées, elles mettent l’accent sur son aspect psychologique et physique.

Cette image peut s’expliquer de façon naturelle par la naissance d’un enfant comme nous l’avons vu pour Picasso. Mais les peintres sont aussi les témoins de leur temps, nous allons donc tenter de faire le lien avec les transformations sociales qui s’exercent au début du XXème siècle.

            Le XXème siècle, malgré les avancées en terme de travail féminin, voit s’exercer l’exaltation de la femme au foyer (nous y reviendront dans la deuxième sous-partie) et plus précisément, pour ce qui nous intéresse pour l’instant, de la mère au foyer. Ceci s’explique par différents facteurs, démographiques, médicaux, moraux ou sociaux.

            Certains pays connaissent en effet des déficits des naissances comme en France ou en Angleterre. En 1937, aux Communes, on évoque la menace de la dénatalité et de ses conséquences sur le « maintien de l’empire britannique ». Cette menace est d’autant plus forte en Europe avec les deux guerres successives de 1914 et de 1939. Cette baisse de la natalité favorise une propagande nataliste. Des mesures effectives voient le jour en 1920 et 1923 qui réprimandent la propagande anticonceptionnelle et correctionnalisent l’avortement en France. En Allemagne, après la 1ère guerre, même les féministes décrivent la maternité comme le devoir naturel ou l’épanouissement suprême de la femme.

            Le rôle de la mère est également renforcé par de nouvelles règles hygiénistes. Le discours médical initié au XIXème vise au nom de la lutte contre la mortalité infantile à culpabiliser les mères puis à les éduquer et à les transformer en auxiliaires du médecin. La révolution pastorienne accentue encore le phénomène en imposant une prophylaxie anti-microbienne rigoureuse pour les nourrissons. L’encadrement des mères est favorisé par les infirmières-visiteuses sur le modèle américain qui viennent prêcher la bonne parole éducative à domicile.

Enfin, l’éducation des enfants est de plus en plus présenté comme le rôle de la femme dans la famille mais nous verrons ce point en deuxième sous-partie. Tout cela favorise le rapprochement entre la mère et ses enfants. Elle a de plus en plus envie de les voir tous les jours. Le recours aux nourrices, fréquent avant 1914 et condamné par les médecins, se fait alors rare et recule nettement après 1918. En effet, les historiens et les sociologues de l’enfance et de la famille ont montré que l’enfant prend une place de plus en plus importante à partir du XXème et qui ne cessera d’augmenter avec les progrès de la médecine. Ceci nous amène à la famille et au rôle de la femme dans la famille qui est bien sûr très lié à son rôle de mère.

 

  1. L’importance de la femme au foyer et l’image de la mère de famille :

 

Lié à l’image de la mère, l’image de la femme en famille est exaltée par l’art du début du XXème. Cela s ‘explique par l’importance de la famille avec la guerre puis avec la société de consommation. Pour illustrer ce propos, nous étudierons Famille au bord de la mer de Picasso, Portrait de famille de Le Breton et Family group de Glackens.

 

Famille au bord de la mer, Pablo Picasso, 1922 (annexe p27)

 

Cette peinture de Picasso date de la même époque que la Maternité dont nous avons parlé. A la suite de son mariage et de l'apaisement après la guerre, le dégoût des machines le pousse à l'apologie des valeurs simples : Picasso renoue avec le plaisir du dessin. Mais les refus exprimés dans le cubisme (perspective, modèle, clair-obscur) restent valables. On ne peut ainsi parler d'un retour à l'académisme ; mais plutôt d'une relecture des principes classiques à la lumière de la modernité.

Il présenta une famille composée d’un couple et d’un enfant. Les deux garçons sont nus tandis que la mère est vêtue d’un drap blanc à la façon des Grecs antiques. L’attitude de la mère qui domine physiquement toute la famille et qui protège l’enfant en le tenant chaleureusement par le bras, révèle l’importance de la femme dans la famille et dans l’éducation des enfants.

 

 

 

Family group, William Glackens, 1911 (annexe p29)

 

Glackens était un artiste américain proche de Barnes. La sophistication de la composition et la complexité psychologique de ces peintures ont incité des comparaisons avec le travail de Manet. Il est influencé par les impressionnistes français comme Monet ou Renoir.

Il a peint les parcs de New York ou de Madrid, les foules populaires de Brighton, il va couvrir la guerre américaine espagnole pour McClure, il produit des dessins ingénieux et stylisés sur le thème de la ville pour Collier et d'autres magasines. Mais surtout Glackens a peint sa famille. Ici on peut voir sa femme Edith et son fils, Ira, au plein centre du tableau, adoré par ses parents. Les couleurs et la lumière donnent l’impression d’un foyer chaleureux, bien tenu et plein d’amour.

 

 

 

            L’art développe ainsi le stéréotype de la femme « prêtresse de foyer » ou « ange de la maison » à partir de la seconde moitié du XIXème et pendant tout le XXème.

L’invocation de la faiblesse physique des femmes qui exige de les protéger des agressions et de leur épargner des fatigues excessives pour leur sexe perdure. Par extrapolation les élites dessinent un portrait moral de la femme qui valorise la sensibilité au détriment de l’intelligence, le dévouement et la soumission aux dépend de l’ambition. A l’homme est réservée la sphère publique, à la femme, le home, sweet home. Parallèlement tout ce dont nous avons parlé dans la 1ère partie renforce le rôle familial de la femme. L’élevage des enfants renforce la pression en faveur de la femme au foyer. La défense de l’enfant entraîne donc l’interdiction implicite puis explicite du travail féminin (même si celui-ci gagne du terrain comme nous le verrons dans la 2ème partie). L’allaitement, notamment, fortement recommandé par les médecins, oblige les femmes à rester à la maison. L’éducation des enfants prend un temps important dans la vie de la femme puisqu’elle est presque exclusivement féminine. L’élevage des bébés et des jeunes enfants relève depuis toujours de la sphère maternelle mais au sortir de la petite enfance son rôle reste primordial notamment en Angleterre (tandis qu’en France les maternelles commencent à apparaître). Toujours en Angleterre, le suivi des études et l’éducation morale est également le rôle de la femme tandis que le père participe davantage en France. 

Les journaux comme les romans et les hommes politiques présentent la tâche maternelle comme la plus noble des carrières. « Heureux l’homme dont la femme est fière de son foyer…qui aime faire les choses bien, afin de le rendre fier d’elle et de ses enfants » écrit le magazine Housewife lancé en 1939. Brigitte, l’héroïne de la série de romans de Berthe Bernage, parue à partir de 1928, montre l’idéal dominant entre les deux guerres. Épouse, mère, ménagère : destin des filles, mission des femmes, soigneusement construits par l’éducation parce que voulus par la « nature ». Celle-ci est relayée par l’État qui désormais intervient sur la natalité, protège et valorise la maternité (Fête des mères, 1926) et la femme au foyer. L’éloge de la ménagère promeut l’image nouvelle d’une professionnelle de l’organisation taylorisée de l’espace domestique s’appuyant sur une technologie de machines que l’on peut admirer au premier salon des Arts ménagers en 1923.

C’est ainsi l’avènement de la société de consommation qui provoque l’image de la femme au foyer bonne ménagère diffusée par la publicité. La femme moderne est une consommatrice parfaite pour les publicitaires qui doit dépenser pour tenir son foyer. Les revendications féministes sont alors intégrées dans la publicité qui prône l’émancipation par la liberté de choix du consommateur mais cela conduit uniquement à donner une image dynamique et clinquante de la place traditionnelle de la femme vis-à-vis de l’homme.  

E. Roberts et R. Hoggart pour les années 1930-1940 et Young et Wilmott pour les années 1950 ont souligné le rôle central joué par la mère dans la famille. A la question « Vos parents étaient-ils sévères ? », la plupart des femmes répondent en soulignant la prépondérance maternelle dans l’éducation voire dans le couple : « Ma mère oui. C’est elle qui portait la culotte. Ce n’est pas qu’elle dirigeait, c’est qu’elle dominait la maison ; c’est la personnalité dominante de la famille »           .

On voit donc que l’image de la femme au foyer et plus précisément de la mère au foyer est primordiale, mais la femme reste un objet de désir et est tenu de séduire son mari, ce qui nous amène à l’exaltation de la femme comme symbole de beauté et de désir.

 

 

B.     La femme : allégorie de la beauté et de l’érotisme

 

Depuis l’antiquité, la femme, souvent nue, est symbole de beauté et d’érotisme. Dans la dualité qui, depuis l’origine du monde, oppose le masculin et le féminin, la beauté leur est associée comme la force l’est aux hommes. La Femme incarne la Beauté ; la Beauté s’incarne en la Femme. Elle est « l’ornement du ciel et de la terre », comme elle doit être « celui de la cité et de la maison ». Mais qu’est-ce que la beauté ? « Une promesse de bonheur » selon Stendhal, mais surtout, c’est un sentiment de bien-être que nous procure la contemplation d’un objet, d’un être harmonieux, cette harmonie n’étant peut-être qu’une conformité aux normes de l’époque.

Autrefois sous couvert de mythologie, la nudité et le désir provoqué par le corps féminin sont au XXème siècle des thèmes très abordés dans la peinture sans aucune justification. Mais, si la norme de beauté et la justification ne sont plus les mêmes, l’image reste semblable, celle d’une femme qui, loin d’assumer sa sexualité ou de proclamer une liberté sexuelle, apparaît dans l’art dans le seul but de satisfaire un désir masculin. Elle est donc encore une fois représentée par rapport aux autres et non pas pour elle-même.

 

1.  La femme comme symbole de beauté

 

            Les exemples sont ici variés et très nombreux. De plus, la notion de beauté est tout à fait relative. Nous nous attacherons donc à étudier des œuvres où la représentation de la beauté féminine est une des intentions majeures de l’artiste. Nous commenterons donc La Parisienne de Montmartre de Kees Van Dongen, Judith 1 de Klimt et Le rêve de Picasso.

 

            La Parisienne de Montmartre de Kees Van Dongen, 1911 (annexe p28)

 

            Français d’origine hollandaise, Kees Van Dongen adhère au fauvisme, subit l’influence de Cézanne et côtoie le cubisme. Lors des premières années du XXème siècle, Van Dongen va hésiter entre une palette sombre (Montmartre, Impasse Girardon, 1900) et la couleur (Paysage hollandais, 1900-1905 et Boutique de Mode, 1901). Au salon d’automne de cette année, il présentera le Torse, oeuvre qui marque non seulement son appartenance au fauvisme mais fera de Van Dongen le peintre de la femme; son culte du corps féminin va pouvoir s‘épanouir dans ses oeuvres. Ce style qui lui est maintenant propre va faire de lui un fauve mais il constituera toujours une exception, une individualité dans le groupe des fauves. Montmartrois (La Parisienne de Montmartre, 1903 ou 1911), il est un habitué des lieux mythiques du quartier (Le Moulin de la Galette, 1904 ; Le violoncelliste du Moulin de la Galette, 1904 ; Le Moulin Rouge, 1900-1905...). Il se rend fréquemment à Médrano et peint avec bonheur les artistes du cirque (L'écuyère, 1906 ; Le vieux clown, entre 1906 et 1911...). Il va partir pour l’Espagne et le Maroc pendant les hivers 1910/1911. Il y puisera l’inspiration pour deux expositions en juin et en décembre 1911.  Sa palette va se réchauffer en s’enrichissant de tons orangés et jaunes plus chauds sur les toiles traitant de ces pays.

La Parisienne de Montmartre qui date de cette époque est un portrait haut en couleur, typiquement fauve. La jeune fille aux lèvres rouges et aux grands yeux noirs possède une beauté charmante et malicieuse. Ses yeux légèrement tristes font preuve d’une grande sensibilité et d’une beauté discrète mais très élégante par son habit et son chapeau. Son corps fin renforce l’impression d’une beauté fragile.

 

Judith 1 de Gustav Klimt, 1901 (annexe p26)

 

Judith est l’héroïne juive qui, dans la Bible apocryphe, est dite avoir tranché, par traîtrise,  la tête du général assyrien Holopherne. Judith 1 représente en fait Adèle Bloch-Bauer, jeune bourgeoise juive de Vienne, muse du peintre. Devenue l’épouse de Ferdinand Bloch, elle fut en même temps la maîtresse de Klimt.

En dehors du visage, du corps et de la main, tout le tableau est traité comme un décor pur, sans profondeur. Le regard est pris par le chatoiement des fonds d’or et de brun. Klimt porte là l’esthétisme de la Sécession à son sommet. Aux endroits où se découvre sa chair, elle paraît vulnérable et sensuelle à la fois mais l’expression de son visage cache une sensualité ambiguë, accentuée par son chemisier à demi ouvert qui laisse entrevoir un sein et deviner l’autre. La femme est ici d’une beauté envoûtante, duale, à la fois attirante et dangereuse, à la façon d’une sirène.

 

            Le rêve de Pablo Picasso de 1932 (annexe p27)

 

            Dans un style très différent, plus récent, Picasso représente dans son Rêve une jeune femme dormant dans un fauteuil. En 1932, Picasso commence cette série de personnages féminins, parfois nus, et représentés en train de dormir d’un sommeil calme et serein. C’est un des premiers de la série ce qui lui procure encore plus de fraîcheur et de naïveté. Le modèle de cette peinture est  Marie-Thérèse, qui trois ans plus tard devient mère de Maïa, la fille de Picasso. Par contraste avec les personnages monstrueux des années précédentes, Picasso a retrouvé une harmonie paisible qui est visible à travers la sensualité fraîche et ingénue exprimée par ce tableau. La fraîcheur douce de la beauté de la jeune fille transparaît dans les couleurs vives, les courbes souples, tracées avec légèreté, joyeuses qui contrastent avec la sérénité et le calme de la jeune femme. Le double visage confère à la belle une plénitude spatiale et une grâce végétale. La beauté de la femme naît ici de sa fraîcheur, de sa jeunesse figurée par sa pâleur et la pureté de son sommeil et de sa douceur sensible.

 

 

            Ces trois tableaux montrent des beautés fondamentalement différentes, mais la permanence au-delà du style reste l’image d’une femme symbole de beauté. Ici, nous ne pouvons justifier la permanence de cette image seulement par la volonté pour l’artiste masculin de décrire de façon idéalisée l’autre sexe qu’il désire et qu’il admire. Ceci est évidemment universel. Il faut aussi ajouter le lien fréquent entre l’artiste et son modèle comme on peut le voir entre Dali et Gala et qui présuppose que celle-ci sera représentée avec la beauté d’une déesse. Mais pour l’expliquer, il convient peut être d’aller plus loin.

Selon Jung, dans les profondeurs de l’âme naissent les archétypes fondamentaux. Dans ses termes, anima et animus sont présent en chacun de nous comme formes archaïques. L’animus est un archétype fondamental qui fonde l’idée que nous nous faisons de l’homme. L’anima est un archétype qui symbolise les valeurs attachées à la féminité : la douceur maternelle, la beauté, la grâce, l’amour, la profondeur des sentiments, la paix. Ces valeurs de la féminité sont représentées dans chaque culture par des noms de femmes qui enveloppent une symbolique typique : dans la culture grecque à chacune des divinités féminines est attachée une connotation particulière : Aphrodite, diffère d’Athéna, de Héra. Dans la culture chrétienne, ce sont, Eve, symbole de la première femme, puis Marie. Eve est la matrice primordiale de l’humain, la première femme. Marie, la vierge, incarne le courage, la dévotion et l’amour, c’est la Mère divine. L’anima est bien sûr variable d’une culture à l’autre, mais selon Jung, il repose sur des archétypes universels. Selon l’hypothèse de Jung, la féminité serait en quelque sorte une manifestation de l’âme qui réside dans les profondeurs de la conscience et ne constitue en rien le moi de surface. Les valeurs féminines sont des manifestations subtiles de l’âme, dont les interprétations culturelles sont une expression de surface. Voilà qui pourrait expliquer la pérennité non seulement de l’image de la beauté mais aussi de la maternité et de la sensibilité dont nous avons déjà parlé.

Cependant, cela suppose tout de même une « nature » féminine qui est discutable. Ce qui est entendu, c’est que chaque culture produit ses propres artifices quant à la manière de régler ce qui a trait au désir, ce qui a trait à la morale, la manière de vivre etc. S’agissant de la féminité, cela implique que la culture définit en quelque sorte un concept artificiel de la féminité, concept qui se révèle relatif, car différent dans une autre culture. On va donner aux petites filles des poupées et dès deux ans, elles joueront à la maman. L’insertion de l’individu dans une société donnée est l’apprentissage d’une culture et c’est dans les repères culturels que sont fixés l’image de la femme et l’image de l’homme selon une culture donnée et une époque donnée. Un stéréotype règne, jusqu’à ce que la mode change et que d’autres stéréotypes s’imposent. Le plus souvent, la féminité signifie qu’une femme met en valeur artificiellement ses attraits féminins en suivant les stéréotypes du moment.

            La formule de Simone de Beauvoir « on ne naît pas femme, on le devient » prend alors un sens complètement différent. La femme devient femme en imitant, en suivant la mode, l’idée qui est momentanément reçue de ce qu’elle doit être en tant que femme sous le regard des hommes. Si on enlève à une femme tous les moyens artificiels de se créer une image, que restera t-il de sa féminité ? Il ne reste rien en un sens, pour autant qu’elle croie qu’être une femme, cela implique s’identifier à tel ou tel stéréotype et ressembler à ce qui est pour le moment un modèle. Elle se doit de paraître conforme à une image qui facilite son identification, elle doit être l’image. Cela pourrait être une explication de la permanence des images : si la femme s’identifie elle-même et imite ces images, comment l’homme pourrait-il la dépeindre autrement ?

Finalement, c’est peut-être un mélange de facteurs « naturels » et de facteurs « culturels » qui font que la féminité est vue selon des codes permanents bien qu’ils changent légèrement avec les modes.

Puisque notre perspective est plus historique et sociale que philosophique, nous pouvons lier ce phénomène à la société de consommation. Que les femmes soient snobs, artificielles et futiles est excellent pour la consommation.

En effet, la culture qui se développe au XXème laisse une grande place à la beauté féminine, notamment avec la publicité et le développement des cosmétiques par exemple. Dès 1929, l’industrie du cosmétique dépensa quatre fois plus en publicité que l’industrie alimentaire, pourtant dix sept fois plus importante. Ainsi, l’image traditionnelle de la beauté féminine qui naît dans les mythes antiques et qui donc façonne l’image qu’a l’artiste de la femme par son intégration à notre culture, est reléguée au XXème par la diffusion massive de la beauté de la femme moderne, séduisante, accrue par le début de la course à la performance notamment en terme de beauté.

 

 

 

  1. La femme comme symbole d’érotisme 

 

Ce thème est sous-entendu dans la première partie. En effet, le XXème siècle s’autorise à dépeindre la femme nue sans justification symbolique ou mystique mais dans un simple but de voyeurisme. Cependant, on peut considérer cette image comme traditionnelle car elle apparaît déjà sous cette forme au XIXème et surtout avec ou sans justification, c’est toujours l’image de la femme nue dans son intimité qui est décrite. Les thèmes évoquant le désir sont nombreux à l’époque. Nous étudierons le nu avec Modigliani et son Nu couché de dos, le thème de la prostitution avec Nini la prostituée de Kees Van Dongen, et l’érotisme avec Klimt mais l’on aurait pu parler de l’érotisme chez Picasso, Delvaux ou Pascin.

 

            Nu couché de dos, d’Amadeo Modigliani, 1917 (annexe p30)

 

            De père toscan et de mère française, Amadeo Modigliani s’est formé dans les académies italiennes mais a exercé sa carrière à Paris. Sa peinture renvoie à la simplicité de la sculpture africaine ou à la touche de Toulouse Lautrec. L’allongement caractéristique des figures se retrouve dans ses portraits et ses nombreux nus. Il souligne l’élégance solitaire et légère des personnages. Ses nus féminins sont longtemps considérés comme pornographiques. Il s’agit en fait d’images véritablement « érotiques » où l’artiste suit les contours des corps par son dessin raffiné et affleure ainsi une sensualité vibrante. Ce Nu couché de dos est entouré de brun-grenat qui fait irradier les tons chair. La silhouette longiligne s’étire lentement vers les côtés de la toile. Le regard fixé vers le spectateur suggère une invitation. Modigliani cadre le modèle comme un objet de désir et de possession, dont la disponibilité voluptueuse est renforcée par le décor sobre et aéré où le corps s’offre à la délectation du spectateur. Les procédés traditionnels de distanciation, historiques ou imaginaires, ont disparu : les plantes tropicales, les accessoires exotiques, les intérieurs domestiques, ou motifs associés au décor de l’Odalisque. Malgré cette attitude sensuelle qui fit scandale, cette image s’inscrit dans la tradition du nu féminin dans l’art. On voit facilement la ressemblance avec la Grande Odalisque d’Ingres, La maja desnuda de Goya ou l’Olympia de Manet et plus encore avec l’Odalisque brune de Boucher (annexe p30).

 

            Nini la prostituée, de Kees Van Dongen, 1907 (annexe p28)

 

La prostitution et le Music-Hall, souvent associé à l’époque, sont un thème récurrent, dans la lignée de Toulouse Lautrec. Kees Van Dongen est très tôt attiré par les quartiers de la prostitution où sans cesse il prend des notes qu’il va transposer dans son atelier, situé au grenier de l’entreprise familiale. Il acquiert un sens aigu de la notation sur le vif d’un trait souple, et agressif. Il se rend à Paris le 12 juillet 1897, son père lui ayant offert le voyage pour ses 20 ans. Il y recherche tout particulièrement la liberté d’une ville de Paris qui le fascine, loin de la sévère Hollande de l’époque. Il va alors collaborer à plusieurs journaux satiriques tels que « L’Assiette au Beurre », « Frou Frou », « Le Rabelais », « Le Rire », « L’Indiscret » et « Gil Blas ». Ses dessins à l’encre de chine rehaussés d’aquarelle font merveille dans ce type de publication exprimant avec force et clarté les thèmes évoqués. Il illustrera entièrement le numéro du 26 octobre 1901, numéro consacré à la vie des prostituées, nommé «Petite histoire pour petits et grands enfants». On retrouve là un thème qu’il avait déjà illustré dans le « Rotterdamsche Niewsblad », dans le livre de Brusse. On verra dans ses oeuvres postérieures que les femmes fardées se prêtaient particulièrement bien à sa palette. Le succès aidant, il va s’éloigner de Montmartre et va se rapprocher du quartier des Folies Bergères. A présent, Van Dongen dispose de nombreux modèles. Deux d’entres elles vont devenir ses maîtresses du moment: Nini des Folies-Bergères et Anita La Bohémienne. De nombreux tableaux tels que Les entraîneuses de 1905, Les péripatéticiennes de 1920 ou Nini la prostituée de 1907 les auront pour sujet. Ce dernier tableau représente Nini, danseuse aux Folies Bergères et prostituée. Sa position d’attente et sa robe asymétrique laissant voir son sein droit sont très suggestives. Van Dongen fait ressortir son maquillage an rappelant le rouge des lèvres au niveau du sein, des ongles et de la délimitation entre le dos et l’ombre. Elle n’est pas belle mais pas vulgaire non plus. L’artiste semble la décrire avec tendresse et dignité. Cependant, la dureté de son travail se perçoit dans l’effet contrasté que procure la lumière venue de droite et l’ombre à gauche que l’on retrouve dans les yeux de la jeune femme. 

 

            Femme couchée, de Gustav Klimt, 1913 (annexe p36)

 

            Quand Gustav Klimt mourut en 1918, son dernier tableau, «l’Epousée», était resté sur un chevalet, inachevé. Il révèle l’étrange façon de travailler du peintre. On y voit le corps nu d’une jeune fille qui écarte les jambes, s’exhibant avec indécence. Klimt l’a d’abord minutieusement dessinée, et ce n’est qu’ensuite qu’il a commencé à la revêtir d’un vêtement surchargé de motifs décoratifs. Aujourd’hui, au Musée Maillol, est exposé ainsi un dessin montrant un homme et une femme qui s’enlacent, debout et nus. Pourtant, dans le tableau né de cette étude, les visages se touchent mais les corps semblent oubliés, recouverts d’un lourd vêtement où seuls des symboles, des ornements répétés viennent dire le désir.

Il existe plus de 4 000 dessins érotiques de Klimt, mais on sait qu’il déchira des milliers de ces feuilles qui étaient répandues partout dans son atelier et à même le sol, sous les pas de ses chats. Venues de musées et de collections privées, cent dix «erotica» sont présentées ici. A part quelques exceptions, telle une «Leda» reprise dans un tableau détruit en 1945, la plupart ont été faites simplement pour le plaisir, sans que Klimt songe à les signer. Ses modèles, une dizaine de jeunes filles, restaient en permanence dans l’atelier à sa disposition. Aucun tabou n’arrête Klimt, qu’il décrive le plaisir solitaire, l’étreinte d’un homme et d’une femme ou celle de deux amies. Il écoute le corps, décrit ses désirs et ses pouvoirs, sa vie mystérieuse, inassouvie, qu’il ne faut plus brimer. Sa foi dans le corps est telle qu’on a pu rapporter de lui cette boutade: «Cette fille a un corps dont le derrière est plus beau et plus intelligent que les visages de beaucoup d’autres». Mais cette mise à disposition de corps féminins est loin d’avoir pour but de remettre en cause l’oppression sexuelle de la femme.

En effet, ces dessins érotiques, comme la Femme couchée de 1913 qui présente le plaisir solitaire d’une femme couchée sur le dos, la jambe gauche relevée afin de découvrir sa main caressant son clitoris, sont exclusivement destinés aux hommes dans un but de voyeurisme. En effet, la jambe soulevée attire le regard sur une partie précise du corps de la femme, ce qui la fragmente et renforce ainsi l’érotisme et le caractère sexuel de l’instant saisi par le dessin. De plus, le caractère psychologique des personnages est très limité : les seules attitudes sont celles du sommeil, d’un état passif ou de l’échelle des sensations sexuelles. Le  féminin est réduit à une capacité de plaisir illimitée, érotique et sexuelle.

Klimt a rendu le sexuel digne de représentation ce qui est novateur mais il a par la même réduit l’être de la femme à cela.  

 

           

            Nous avons vu que l’image de la femme apparaît sous la palette des peintres comme symbole sexuel. Cet aspect dénote à la fois une permanence avec la reprise de thèmes récurrents dans l’histoire de l’art par exemple du nu mais aussi de la femme au bain, et une innovation dans la manière crue de représenter la femme. Finalement, l’art du début du XXème semble vouloir créer une rupture avec les siècles précédents mais qui ne semble que stylistique ou qui supprime simplement les justifications mais dont l’image reste la même.

Quoiqu’il en soit, ce mouvement de dévoilement du corps est particulièrement intéressant. De nombreux livres sont récemment sortis sur le rapport au corps dans l’Histoire. Ces changements sont également étudiés par Norbert Elias dans La civilisation des mœurs.

Au cours de l'évolution, il y a eu différentes conceptions, différents courants, différents styles en occident avec des formes diverses, tantôt selon le modèle de la Grèce antique (idéalisation, maîtrise du corps), tantôt dévaluation, interdits, corps méprisé au nom d'une religion ou d'une éthique (puritanisme du XIXème siècle).

Cependant, la Renaissance déjà a voulu apprendre aux hommes à aimer leur corps et à le considérer comme un horizon de liberté. C’est d’abord une conquête scientifique, l’essor de la dissection, comme le montre Rafael Mandressi, qui libère le savoir médical de la théorie des liquides et des influences astrales. Une conquête artistique aussi, analysée par Daniel Arasse à travers la représentation du nu féminin dans la peinture.

Au XIXème siècle, pour Alain Corbin, auteur de l’Histoire du corps, la rupture de la Révolution n’a pas anéanti l’influence du clergé. Elle l’a réorientée. En mettant l’accent sur la dévotion à la Vierge Marie, l’Eglise utilise le tremplin de la piété féminine pour reconquérir le peuple chrétien, l’idéal de retenue et de pureté virginale fournissant une réplique religieuse à la théorie alors très en vogue chez les médecins d’une nature hystérique de la femme.

Mais au XXème, le capitalisme a usé, déformé et asservi le corps au travail devenu pure marchandise. Mais la marchandisation a aussi démocratisé l’érotisme et le renouvellement des pratiques sexuelles, comme le montre la grande diffusion des publications pornographiques pourtant vendues sous le manteau et la peinture érotique.

Enfin, pour ce qui est de la prostitution, il faut ajouter que les maisons closes ont toujours été une source d’inspiration pour les artistes au moment de leur âge d’or c’est à dire la fin du XIXème et le début du XXème. L’état cautionnait alors ces pratiques en faisant examiner par des médecins les prostituées et en considérant la prostitution comme un mal nécessaire. Les établissements sont alors célèbres et populaires : Le Sphinx, La rue des Moulins, le One Two Two…Mais d’autres, au contraire, sont de sordides maisons comme le Panier fleuri ou le Foucy.

Cependant, en 1946, après la fermeture progressive de maisons closes en Province, celles-ci sont interdites malgré un débat assez important sur le sujet.
            Plus que jamais la femme est enfermée entre deux alternatives extrêmes : la mère ou la prostituée. Ainsi, alors que l’infidélité de la femme est inimaginable, celle de l’homme est tout à fait tolérée, comme en atteste la vie des peintres eux-même.

 

On s’aperçoit dans ces œuvres que la femme, malgré les innovations stylistiques des artistes reste une image allégorique et symbolique permanente au cours des siècles et notamment au début du XXème. On aurait d’ailleurs pu évoquer d’autres concepts qu’on lui a fait porter dans la peinture, dans la lignée de La liberté guidant le peuple, comme les allégories de Klimt (Le tableau Nuda Veritas par exemple, présente une femme allégorie de la vérité) ou encore de Gaetano Previati avec Le jour éveille la nuit de 1905. Toutefois, on peut se demander si quelques nouvelles images n’apparaissent pas en ce début de XXème siècle.

 

           II.      Cependant, les images classiques sont parfois bafouées, d’autres sont crées mais au risque de retomber dans le stéréotype :

 

Cette première partie du XXème est toute en contradiction. Ce siècle, qui verra les premières luttes féminines, est tantôt marqué par des images traditionnelles de la femme, comme nous en avons vu quelques-uns unes, tantôt par de nouvelles images qui tentent, maladroitement, de contrer les anciennes images au risque de retomber dans le stéréotype, par le démantèlement et la perversion des symboles traditionnels qui semblent être de simples évolutions de style plutôt qu’une remise en cause de la représentation symbolique de la femme.

 

A.   Le début du XXème voit la remise en cause des images traditionnelles de la femme apparaître

 

            Ce début du XXème semble vouloir créer de nouvelles images de la femme mais qui parfois ne semblent pas révolutionnaires. Nous verrons tout d’abord la perversion des symboles forts de la féminité dans l’histoire de l’art, avec l’exemple de la madone ou de l’image de la douceur féminine, puis nous étudieront la remise en cause d’images traditionnelles par l’enlaidissement et la déstructuration de la femme et toujours dans le thème de l’oubli de la beauté traditionnelle nous nous intéresserons au cas précis de l’image de la femme étrangère. La perversion des symboles étant liée au style des artistes, nous aurons donc l’occasion ici d’étudier l’image de la femme dans les différents mouvements du début du XXème afin de déceler un possible changement dans l’image de la femme.

 

1.       La perversion des symboles traditionnels :

 

Sur ce sujet, le mouvement surréaliste et en particulier Dali, est très intéressant. En effet, ce courant artistique a pratiqué « l’esthétique de la profanation ». Les exemples sont très nombreux, nous devons, pour cela, faire des choix. Nous allons donc travailler sur La Madone de port Lligat de 1950 qui pervertit la figure traditionnelle dans l’histoire de l’art de la madone (on pourrait également citer la Vénus de Milo aux tiroirs de Dali qui pervertit l’image de la Vénus). Mais, avant d’étudier la beauté dans la deuxième partie, nous allons voir que certains symboles plus psychologiques attribués à la femme peuvent être remis en cause. Nous prendrons l’exemple de la violence des femmes exprimée par De Kooning dans sa série Women qui s’oppose à la douceur et à la sensibilité traditionnellement dépeinte notamment dans la maternité (on aurait aussi pu traiter sur ce sujet la Vierge corrigeant l’enfant Jésus devant trois témoins d’Ernst qui allie perversion du symbole traditionnel et de la soi-disant « nature » féminine). 

 

La Madone de port Lligat de Salvador Dali, 1950 (annexe p39)

 

Cet artiste égocentriste traverse les principaux mouvements d’avant-garde du début du XXème siècle : futurisme, école métaphysique, cubisme et enfin surréalisme auquel il adhère en 1929. Il instaure la «  paranoïa-critique » qui est une méthode spontanée de  connaissances irrationnelles et qui repose sur une objectivation systématique des interprétations délirantes. Son œuvre comprend des paysages hallucinés, déserts, chargés d’éléments symboliques, ou encore des montres molles métaphores de la fugacité du temps. Dans La Madone de port Lligat, Dali représente une de ses muses, sa femme Gala. La perversion  du symbole de la Madone vient du fait même que Dali représente Gala en Vierge Marie, confondant ainsi religieux et profane. L’absurdité morale, quasiment blasphématoire de cette représentation peut s’expliquer par le fait que Dali considérait sa femme comme divine, mais aussi car il n’était plus capable d’avoir des relations sexuelles avec elle, ce qui a pu jouer un rôle dans l’association avec la Vierge. Cependant, on peut également juger que la perversion de l’image traditionnelle est relative. En effet, l’artiste s’inspire de la Madone à l’Enfant couronnée par des anges et six Saints, adorés par le Duc Federico d’Urbino de Piero della Francesca, notamment pour l’œuf suspendu à la conque au-dessus de la vierge. De plus, de nombreux symboles du tableau peuvent être interprétés comme des images religieuses. Finalement, encore une fois la remise en cause traditionnelle se situe plus dans le style que dans l’image de la femme, d’autant plus que Dali associe littéralement sa femme à l’image traditionnelle de la Madone.

 

Série Women de Willem De Kooning, 1947-1955

 

            Formé à l'Académie des Beaux-Arts de Rotterdam, Willem de Kooning rejoint les Etats-Unis en 1926. Dans les rues de New York, il vit de bohème avec Arshile Gorky. Les deux artistes, inspirés de Miro et Picasso, développent leur propre style, empreint de surréalisme. De Kooning crée sa technique et devient, avec Jackson Pollock, le représentant de l'Action painting, qui consiste à donner de violents coups de brosse ou de couteaux pour modeler la peinture. A partir des années 50, il explore le nu féminin dans la série Women, représentant notamment Marylin Monroe. La seconde génération d'expressionnistes abstraits s'inspire en grande partie de ses travaux.

La série des Femmes est peinte de 1947 à 1949 puis de 1950 à 1955. Tantôt elles sont seules tantôt par deux comme dans Two women in the country. Woman (annexe p37) de 1948 est la première toile importante de la série. Le buste agité et le contour insistant viennent directement des abstractions en blanc et noir. Ces yeux louchent. L’un nous regarde et l’autre sort littéralement du visage pour regarder l’étoile éclatante qui se trouve à sa droite. Chaque partie de son corps semble s’agiter violemment (même ses seins semblent remuer vigoureusement).  Le Woman I de 1950 est très coloré et également très féroce.

            Cependant, on peut penser que cette énergie, cette force, cette violence, traditionnellement attribuée aux hommes et ici appliquée à la femme, relève plus de la peinture que de la psychologie, comme l’explique la femme de l’artiste.

 

 

 

Révolution stylistique ou début de changement de mentalité ? Si on s’intéresse au mouvement surréaliste, puisque les deux artistes dont nous avons parlé en sont proches, on voit qu’il naît après la première Guerre Mondiale, et se caractérise par son opposition à toutes conventions sociales, logiques et morales. C'est un mouvement qui prime le rêve, l'instinct, le désir et la révolte. Autant littéraire qu'artistique, il provient du Dadaïsme. Certains artistes importants du surréalisme proviennent de ce premier courant, par exemple: Max Ernst, Man Ray et Hans Arp. Tout comme le Dadaïsme, le Surréalisme est marqué par ses écrivains. En 1924, André Breton écrit le « Manifeste du Surréalisme ».

Etant contre les conventions sociales et morales, on peut penser qu’il veut rompre avec l’image traditionnelle, en partie influencée par la morale religieuse de la femme. Cela est vrai et nous avons vu des exemples précis dans ces deux tableaux. Cependant, les surréalistes ont « célébré la femme et, à travers elle, l’amour qui permet l’accomplissement du miracle ». Mais si la femme est illuminée et illuminante aussi bien chez André Breton, Paul Eluard ou Aragon, elle est aussi celle qui sait se révolter pour devenir la femme-sorcière ou le succube, ce démon femelle qui, selon la tradition, séduit les hommes pendant leur sommeil pour les corrompre ou leur nuire. Le succube - comme la sphinge, une autre figure symbolique de la femme énigmatique et fatale : le sphinx femelle ou ce monstre de la mythologie composé d’un animal couché et d’une tête humaine - qui incarne les pièges de la destinée, se rapproche d’une certaine manière de la femme-sorcière. Ainsi la femme, dans une conception surréaliste, oscille bel et bien entre la « femme-enfant » et la « femme-sorcière » : la première, naïve et pleine de bonnes intentions, se plie à l’amour et à celui qui l’incarne par opposition à la seconde qui déchaîne plutôt la passion et fascine les hommes pour les entraîner vers les pires catastrophes. Cette double représentation antinomique de la femme semble être figée dans un immobilisme séculaire; représentation qui oscille, comme on peut le constater, entre deux extrêmes où aucune possibilité n’est laissée à la nuance. Encore une fois les clichés persistent et les différents mouvements ne peuvent s’en séparer.

 

2.   L’exemple de la perversion de la beauté :

           

            Nous allons maintenant nous intéresser plus précisément à la remise en cause de la beauté traditionnelle. Pour cela, nous étudierons tout d ‘abord Corps de Dame de Dubuffet et les  demoiselles d’Avignon de Picasso puis nous nous pencherons sur une nouvelle image de la beauté au début du XXème siècle : la femme étrangère, avec le genou levé de Matisse.

 

Les demoiselles d’Avignon de Picasso, 1907 (annexe p27)

 

Ce grand et curieux tableau marque une étape décisive dans l’évolution de Picasso et dans celle de l’art moderne. Cette composition regroupe cinq personnages nus autour d’une nature morte, et évoque par sa structure les œuvres des dernières années de Cézanne. Son thème a été inspiré par les filles d’une maison close de la carrer d’Avinyo, à Barcelone. L’œuvre reçut son titre d’André Salmon longtemps après son achèvement. Picasso y redécouvre les formes des primitifs : tout ce qui n’est pas essentiel a été banni. Les formes amples des corps affrontent l’observateur dans toute leur rudesse anguleuse et leur lourdeur. Les visages des personnages latéraux surtout, ne sont pas modelés par la lumière mais comme taillés au couteau. Ces visages semblent s’inspirer de masques africains. Ce tableau a pour but de briser l’idéalisation de la beauté féminine comme en témoigne une autre œuvre précédant les Demoiselles intitulée le harem et qui critiquait l’œuvre d’Ingres Le bain turc. Cependant, alors que le harem était plus révolutionnaire par son sujet, Les demoiselles d’Avignon le sont plus par le style. C’est d’ailleurs davantage ce qui a choqué lors de sa présentation.

 

            Corps de Dame de Dubuffet, 1950 (annexe p33)

           

            Jean Dubuffet ne décide que tard de se consacrer entièrement à la peinture. Il crée « l’art brut ». Il choisit ce terme pour désigner toutes sortes de productions réalisées par des enfants, des amateurs, des aliénés, qu'il qualifie de manifestations expressives, « brutes », spontanées, sans intentions artistiques.
En 1947, Dubuffet expose pour la première fois sa collection d'objets. Produites par des personnes étrangères au milieu de l'art, ces œuvres sont pour lui la source d'une forme pure et initiale de la créativité. En 1948, il fonde la Compagnie de l'art brut.

Il crée en 1950 sa série Corps de Dame dont l’œuvre la plus célèbre est Métafisyx. Il se mesure alors au genre le plus sacré de la peinture occidentale : le nu féminin. Il remet en cause l'image du corps de la femme représentant traditionnellement dans la peinture l’incarnation de la grâce. Il la transforme en une figure difforme, violemment incisée dans la matière. L'artiste propose ici une sorte de radiographie de l’intérieur du corps féminin : son propos est d’ordre philosophique, il veut montrer que le corps demeure plus complexe qu’on ne le croit et pour cela il donne une vision organique de la machine humaine qu’il montre comme vue de l’intérieur.

 Il dépouille la figure humaine de ses plus chères prérogatives : ordre, beauté, symétrie. Il aplatit les formes qui se confondent dans la matière. Le peintre agresse le symbole culturel de la beauté, celle de la femme en l’occurrence. «Changés en galette, aplatis au fer à repasser» selon ses dires, les corps sont transformés en des champs ouverts de matière chaotique, juste un peu cernés par de lointains et vagues contours. Toute profondeur est abolie. L’espace pictural coïncide avec la surface du support.

                       

  Le genou levé de Matisse, 1922 (annexe p31)

 

Matisse fut influencé par Gustave Moreau, Van Gogh et Gauguin qui lui apprendront à exploiter la ressource créative de la couleur. Adhérant au courant Fauve, il participe au Salon des Indépendants de 1906. Il se rapproche ensuite du cubisme même s’il conserve sa palette harmonieuse. Il effectuera d’importants voyages au Maroc et à Tahiti, qui donneront les thèmes de la femme exotique à sa peinture. En effet, Matisse est fasciné par les coutumes et l’esthétique de l’Islam « la révélation m’est venue de l’Orient » dira-t-il plus tard. Le genou levé transpose le thème mauresque de l’Odalisque dans un décor bourgeois typiquement français, mariant l’exotique au familier de curieuse façon. Dans une pièce où le papier peint ressemble à une version européenne d’une décoration mauresque, le modèle, de toute évidence français et assis dans un fauteuil occidental, porte le costume provoquant d’une femme de harem, sans oublier le simili-tatouage sur son front. L’intensité du face-à-face avec le modèle et son érotisme provocant rendent l’image particulièrement prenante. Cette image témoigne d’un nouveau canon de beauté dont la mode est différente (foulard et mousseline transparente) et dont le corps lui-même, aux formes généreuses, diffère de la beauté occidentale de l’époque. On assiste donc à une remise en cause de l’image traditionnelle de la beauté qui ici ne semble pas que stylistique. Cependant, on peut penser que Matisse a trouvé là un moyen de justifier et de créer une distance par rapport au sujet érotique. En effet, l’exotisme a souvent été utilisé pour justifier le nu et la peinture érotique (Ingres, Delacroix ou Renoir).

 

 

 

On voit donc que certains courants du XXème siècle ont cherché à enlaidir la femme remettant ainsi en cause  sa représentation comme symbole de beauté. Dubuffet la dépeint à la manière d’un enfant, informe et laide, bafouant la beauté académique.

Le courant du cubisme, auquel adhère Picasso remet en cause l’art dans sa forme traditionnelle mais comme nous l’avons déjà dit cette déstructuration des objets par ce nouveau style n’est pas spécifique à l’image de la femme. L’innovation ne réside donc pas dans une remise en cause de l’image traditionnelle de la femme comme symbole de beauté. En effet, le cubisme semble compenser par des audaces esthétiques, la répétition de rôles sexuels traditionnels. La maîtrise picturale envers un sujet féminin passif, trivialisé, marginalisé ou humble est une façon de faire valoir la puissance de l’artiste mâle et une virilité encore associée au génie créatif.  Toutefois le fait que la femme soit dépeinte de la même façon que n’importe quel objet pourrait également indiquer que celle-ci, pour la première fois dans l’histoire de l’art est traitée non plus comme symbole mais comme sujet.

Enfin, la figure de la beauté est remise en cause par d’autres images de beauté. Mais l’orientalisme visible chez Matisse est à replacer dans un contexte politique et culturel de la France d’après-guerre. D’avril à novembre 1922, une exposition coloniale est présentée à Marseille et l’attirance de Matisse pour les thèmes orientaux semble coïncider avec une curiosité croissante du public pour les civilisations exotiques. Ce fait tend à nous faire penser que plus qu’une remise en cause du traitement de la beauté dans la peinture, cet orientalisme résulte d’un certain effet de mode. Dans une perspective historique, on peut simplement ajouter que les préoccupations colonialistes de la France ont sûrement un lien avec ce nouvel intérêt.

            Finalement, ces œuvres inspirées de l’étranger illustrent le fait que la beauté soit un fait culturel comme nous l’avons dit plus haut, mais il n’en reste pas moins que la femme ici reste symbole de beauté et de sensualité.

 

            Il y a donc, même si elle est relative, une remise en cause des allégories classiques de la femme, mais il y a également création de nouvelles images en ce début de XXème siècle.

 

B. La création de nouvelles images de la femme traduit le début de l’émancipation

 

L’image de la femme, cependant, illustre parfois un début d’émancipation de son image traditionnelle, en montrant les nouvelles activités qui lui sont permises. Cependant ces nouvelles images tendent parfois à tomber dans de nouveaux stéréotypes. Nous verrons tout d’abord que les peintres décrivent les nouvelles activités permises aux femmes puis qu’ils montrent aussi la nouvelle mode qui a cours au début du siècle.

 

  1. L’image de la femme dans la peinture révèle de nouvelles activités qui lui sont permises :

 

Au début du XXème siècle de menues évolutions apparaissent dans la vie des femmes et les peintres s’en font les témoins.  Nous étudierons en particulier le sport qu’elles peuvent à présent pratiquer avec l’escrimeuse de Béraud et les loisirs de Léger (on aurait pu également parler de La femme à bicyclette de De Kooning) et le travail qui leur est peu à peu permis avec la lingère de Delachaux.

 

L’escrimeuse de Jean Béraud, 1890 (annexe p32)

 

Jean Béraud est un peintre français du mouvement impressionniste mais proche du naturalisme, né en 1849 en Russie et mort en 1935. Il s’intéressa à la vie de tous les jours, fit beaucoup de portraits et s’attacha à décrire la femme parisienne à la mode du début du XXème, comme en témoigne les tableaux tels Jardins de Paris, ou  Près de la tour Eiffel. Mais il décrivit aussi les femmes dans les nouvelles activités qu’elles étaient autorisées à pratiquer, avec, L’escrimeuse notamment. Ce tableau de 1890 présente une femme tenant son sabre et son casque. Le canon de beauté s’y retrouve avec la taille fine, le ruban bleu accroché sur l’épaule, la coiffure et le rouge à lèvre mais la femme est en tenue de sport bien qu’étant en jupe et prend une position fière presque masculine (on remarque notamment que ses pieds sont très écartés).

 

            Les loisirs de Léger, 1948 (annexe p31)

 

Ferdinand Léger est le précurseur du pop-art et  du néo-réalisme. Il subit l’influence de Cézanne et des cubistes avant d’affirmer son style à partir de 1918. Ces œuvres les plus importantes sont les constructeurs de 1950, Adieu New York de 1946 ou encore les loisirs de 1948. Ce tableau, exposé au musée national d’art moderne de Paris, est un dessin vigoureux où Ferdinand Léger délimite d’un trait noir des couleurs pures disposées en à plat, donnant à son œuvre le rythme à la fois insistant et naïf des mosaïques ou des vitraux. Ce tableau est, comme souvent chez Léger, inspiré par la mécanisation de la société, ici même au niveau des loisirs. Mais ce qui nous intéresse particulièrement c’est que l’on y voit un groupe composé de deux hommes, deux femmes et deux enfants, où une des femmes est assise sur un vélo. De plus, on remarque que l’un des hommes porte sa petite fille dans ses bras. Il semble donc que dans ce tableau les rôles soient inversés.

 

            La lingère de Delachaux, 1905 (annexe p33)

 

Si le thème du travail dans la peinture est courant en Hollande, et ce depuis le XVIIe siècle, ce n’est pas le cas en France, où l’on a longtemps jugé ce sujet indigne. Boucher et Fragonard ont, certes, peint des lavandières au XVIIIe siècle, mais ce n’était là qu’un prétexte pour montrer des scènes galantes et des paysages oniriques. Millet est un des premiers, au milieu du XIXe siècle, à décrire sans détour des scènes de labeur, en l’occurrence celles de paysans ; il ouvrait ainsi la voie à l’exploration d’un thème dans lequel s’inscrit cette toile.

Mais La Lingère  de Delachaux est une image sereine et idéalisée qui occulte totalement la réalité sociale du sujet et ou l’accumulation des détails nuit à la force expressive de l’œuvre. L’image est presque poétique et l’auteur ne semble pas vouloir voir le travail comme il commence à apparaître à cette époque.

 

 

Pour ce qui est du sport, il convient simplement de dire qu’au début du XXème siècle, les activités notamment sportives sont de plus en plus admises aux femmes, certains sports leur étant interdits auparavant. Plus encore, la représentation de ces femmes sportives révèle une évolution dans les mœurs qui s’exerce. Les loisirs plus mixtes, les sports pratiqués en commun par les couples, le libre choix des conjoints, la progression des divorces accentuent l’impression de mutation des mœurs vécue par les contemporains.

Pour ce qui est du travail, il y a plus à dire. Il faut d’abord préciser que la peinture du début du XXème montre encore rarement la femme au travail, il faut chercher des illustrations plus tard ou bien dans les autres arts graphiques. On trouve ainsi des timbres à l’effigie d’une astronaute nommée Valentina Terechkova (annexe p34) en 1963 ou de nombreuses affiches de propagande durant la première guerre mondiale (par exemple : « Femmes de France, en guerre depuis quatre ans. Nous leur devons des foyers heureux » affiche américaine de 1918, annexe p38). En effet, l’histoire nous enseigne que c’est pendant les guerres que le travail féminin a commencé à être reconnu. En 1915, les hommes sont au front et les femmes sont nombreuses à découvrir le monde du travail dans les campagnes comme dans l’industrie. La guerre brise, par nécessité, les barrières qui opposaient travaux masculins et féminins, et fermaient aux femmes de nombreuses professions supérieures. La France, qui comptait en 1914 quelques centaines de femmes médecins, quelques dizaines d’avocates, ouvre aux jeunes filles la plupart des écoles d’ingénieurs ou de commerces. Les institutrices voient leur situation s’améliorer et la profession se féminiser. De ce fait, la plupart des travailleuses prennent conscience de leurs capacités et apprécient leur nouvelle indépendance financière.  Cependant, leur travail reste souvent cantonné à la branche industrielle notamment dans les textiles même si on assiste à une percée de la main-d’œuvre féminine dans les secteurs de l’industrie mécanique, chimique ou alimentaire. Il convient, de plus, de préciser que souvent, après la guerre, les femmes rejoignent leur foyer. En effet, on constate en Europe, comme au Etats-Unis, une volonté de ne voir les femmes que comme des remplaçantes. Enfin, il faut préciser que l’accès au travail, qui augmente tout de même, dépend de la classe sociale et de l’âge des femmes. Ce sont les jeunes femmes des couches moyennes et aisées qui en profitent le plus.

Les nouvelles activités et surtout les nouvelles professions exercées par la femme tendent à la libérer et cela s’accompagne d’une nouvelle mode.

           

  1. Avec la nouvelle mode, la femme se crée une nouvelle image :

 

Avec la libération du corps, les femmes enlèvent leurs habits contraignants et changent d’image par la mode, parfois au risque de retomber dans les stéréotypes qui les ont toujours enfermés. Pour étudier ce changement brusque qui a lieu dans les années 20, nous pouvons observer Jardin de Paris de Béraud et La journaliste Sylvia Von Harden de Otto Dix.

 

            Jardin de Paris de Béraud, 1886 (annexe p32)

 

Béraud décrit dans ce tableau une scène de genre de la fin du XIXème siècle.  Il lui plait en effet, de décrire les toilettes des riches femmes parisiennes. On peut voir au premier plan deux femmes richement vêtues de robes en mousseline et soie roses et blanches et de chapeaux. Leur taille fine laisse deviner qu’elles portent un corset. Leur robe longue ne laisse entrevoir leurs bottines que lorsqu’elles relèvent leur jupon pour marcher.

 

            La journaliste Sylvia Von Harden d’Otto Dix, 1926 (annexe p34)

 

Bouleversé par l’horreur des combats de la première guerre mondiale, Otto Dix élabore un style réaliste, expressif et brûlant. Outre ses peintures violemment dénonciatrices, Dix réalise de nombreux portraits caractérisés par un trait nerveux et cassant. Ces thèmes de prédilection sont la satire sociale et la condamnation de la violence. Dans  La journaliste Sylvia Von Harden, on observe une femme aux cheveux bruns courts, maquillée de noir et fardée de blanc portant une robe a carreaux rouge et noir au-dessus du genou, qui est en train de fumer à une table de café. Dix semble ici présenter une satire de la « garçonne » des années folles.

 

La différence entre ces deux œuvres est flagrante. On constate qu’au début du XXème siècle la libération de la femme se fait en partie par un changement d’image. Dans les années 20, on assiste à la mort du corset, au raccourcissement des jupes, à la simplification du costume (du tailleur aux tissus de jersey créés par Gabrielle Chanel), libérant ainsi le corps et facilitant le mouvement. L’exemple du tailleur Chanel est aujourd’hui mythique : créé en 1950, il est à la fois élégant et pratique. Mais, c’est également Coco Chanel qui en 1920 crée la robe droite « garçonne » que l’on peut voir dans le tableau d’Otto Dix. Cette image de la garçonne est une conception française qui naît du roman de Victor Marguerite (annexe p41) alors qu’on la nomme flapper en Angleterre où elle est adepte des dancings et des jupes courtes. La garçonne représente une femme qui veut conquérir son indépendance financière en faisant carrière et qui pousse la liberté sexuelle et morale jusqu’à la bisexualité (voir le tableau de Tamara de Lempicka en annexe p40) avant de fonder avec son compagnon une union stable et égalitaire. Son comportement masculin, les qualités viriles qu’elle déploie, la maîtrise de l’argent à l’instar des hommes, la conscience de son irréductible individualité s’incarnent dans un attribut physique symbolique : les cheveux courts. L’impact du roman est à la mesure du scandale qu’il provoqua, montrant que l’opinion privilégie l’image féminine traditionnelle, celle de la femme au foyer. De plus, on ne peut que remarquer que cette nouvelle mode ne fait qu’enfermer la femme dans un nouveau stéréotype qui ne fait que calquer le mode de vie masculin. Cette mode ne saurait donc constituer l’affirmation d’une essence de la féminité mais elle est peut-être le stade obligatoire qu’il a fallu à l’histoire pour faire avancer les mentalités. Cette mode, par ailleurs, ne dura pas longtemps et les femmes qui ont des formes réapparaîtront dans les années 50 avec Marilyn Monroe ou Gina Lollobrigida.


Conclusion

 

 

En comparant les représentations sociales et artistiques de la femme, on se rend compte que le début du XXème siècle est une période contrastée et contradictoire qui allie conservation d’images traditionnelles (mère, épouse, symbole de beauté ou d’érotisme), perversion de la norme (notamment de la norme esthétique) et balbutiements d’une soi-disant révolution bien maladroite (masculinisation de la femme). Il faut dire que ce début de siècle connaît bien des bouleversements avec deux guerres mondiales.

Fait-il encore partie d’une époque charnière amorcée à la fin du XIXème siècle ? On peut en douter à voir les violentes polémiques qui s’exercent aujourd’hui sur l’image de la femme dans la publicité.

 Il est possible que les femmes ne soient jamais satisfaites de l’image que les hommes se font d’elles. Il est également possible que cette image n’ait changé que lorsque les femmes ont elles-même pris le contrôle de leur représentation avec leur entrée dans la production culturelle.

Mais cette persistance pose le problème de la « nature » féminine. La femme est femme, elle est mère, épouse, séductrice, sensible, protectrice. La femme est multiple et c’est peut-être l’image fixe elle-même dans son aspect réducteur qui est problématique. Ou bien est-ce l’artiste qui n’a pas encore trouvé le moyen de la dépeindre dans toutes ces facettes ?

Mais selon certains il n’y a pas de nature féminine, et la féminité ne peut surgir elle-même que doublée des images qu’en offre l’art. C’est probablement le phénomène auquel nous assistons aujourd’hui, dans une société qui nous dicte de plus en plus l’image de beauté parfaite que nous devons avoir.

Le problème de la nature ou de la culture chez la femme est sûrement un problème sans fin. Cependant on peut dire qu’il y a une différence entre être femme et être féminine. Etre femme est une caractéristique qui se fonde sur la nature. Etre féminine est une caractéristique qui est une acquisition culturelle.

            La femme est, en langage platonicien, une essence, elle est intemporelle, tandis que l’image culturelle de la femme est, elle, temporelle, de même que le féminisme lui est historique. L’essence ne se laisse rencontrer que dans la dimension de l’intériorité. L’âme porte en elle à la fois le féminin et le masculin, il y a des valeurs qui sont plus orientées d’un côté et de l’autre. Les valeurs de la féminité ne se réduisent pas à en tout cas, à une caricature, telle que la femme-objet, pas plus qu’elles ne sont pleinement éclairées par le militantisme féministe. L’essence de la féminité touche au Sacré, à la divinité en l’homme, à la divinité telle qu’elle s’incarne dans la femme. Et c’est probablement parce qu’elle n’est pas perceptible que les artistes ont toujours tenté de la décrire sans jamais y parvenir totalement.